Os Volpis do MAC - 18/06/2014

Abaixo, trechos da depoimento de Paulo Pasta de 5 de agosto de 2013:

(...) Volpi foi um artista muito peculiar, muito especial, e isto por vários motivos. Ele era muito centrado, muito voltado para si. Como quase todos os pintores, ele queria buscar nele sua verdade, sua resposta. Parece-me que essa verdade estaria também posta na maneira de articular suas origens, no modo como processou a influência da arte italiana – presente desde sempre na sua carreira – juntamente com o fato de ter sempre os pés fincados no Brasil e na sua arte. Arte popular inclusive. 

Junte-se a isso, seu talento incrível, tanto para elaborar formas que respondessem a esses chamados, como para a cor, talvez seu grande atributo. (...) Ele mantém uma qualidade inalterável em toda sua produção. E isso, em nosso país, não é muito comum. Eu, particularmente, gosto de todo o seu trabalho. (...) Ele possuía um olho infernal, excepcional.

 A inteligência visual que sua obra revela, compensa (e muito!) a escassez de suas palavras. Se pegarmos o seu trabalho, um livro, por exemplo, e olharmos em sequência temporal, percebemos que as soluções por ele encontradas obedecem a uma poderosa organização interna de seus temas: ele sempre encontra a melhor equação para as questões que seu trabalho vai desdobrando (...)

(...) Volpi é um pintor ao mesmo tempo de contraste de cor e de tonalidades. Podemos notar isso em várias de suas obras. Muitas das composições de “bandeirinhas” possuem essa qualidade. Enquanto algumas bandeirinhas sustentam o contraste, outras são tonalizadas a partir da mesma cor. 

Volpi parece querer unir Matisse, seu pintor preferido, com Morandi, menos citado por ele, mas de visível influência em muitas de suas obras. Aliás, esse aspecto que sua pintura tem de querer unir diferenças também é muito “matisseano”. Algo parecido com buscar harmonia, criar beleza. (...) 

Me identifico muito com Volpi também na maneira como ele trata a forma. Parece-me que no seu trabalho, forma nasce de forma, como se a próxima pintura nascesse das descobertas da pintura anterior. Ele desdobra seus temas, habitando-os longamente. E também faz isso com a cor, uma vez que usa esta também para construir o espaço. Muitas vezes ele pinta o mesmo assunto, só elaborando, como mudança, uma permuta com as cores.

 E é sempre uma pintura nova. Suas formas são, como as cores, também reversíveis: o que está tratado como presença em uma área do quadro, na outra, aparece como vazio, ausência. Aborda de maneira igualmente ambígua também a figura e o fundo. Suas composições simétricas são corroídas quando esse espelhamento é atraiçoado por uma sutil assimetria.

 Dessa maneira, eu penso, Volpi consegue triunfar sobre esse oco que persegue todo o pintor, que é justamente o que pintar. (...) Sua pintura parece não demandar muito esforço. Ela responde a um sistema ágil, fluido, clarividente. Arrisco dizer – e me reservo o direito de ser uma bobagem – que Volpi tem a pintura menos neurótica que eu conheço (...)

(...) A coleção de Volpis, do MAC USP, é muita representativa justamente dessa passagem da natureza, do figurativo, para as formas, os esquemas figurados do real. Da figuração para a figura plana, se posso dizer assim. Ela flagra esse momento no qual Volpi conquista a autonomia do plano. Isso é muito visível nas paisagens e casarios de Itanhaém e Mogi das Cruzes, cidades que foram importantes para a construção do seu imaginário. Essa passagem a que me referi se dá entre o final da década de quarenta e início da década de cinquenta. 

E essa transformação é muito sofisticada. Primeiro ele abandona a tinta óleo pela têmpera, e, a partir disso, vai também modificando a maneira como trata o real. Parece que junto da simplificação da tinta, suas formas também se simplificam. Passam por um processo semelhante de depuração, tornam-se mais esquemáticas, abstratas, planares. 

Penso que Volpi, com esse movimento, cria uma espécie de evasão para o cotidiano. Nesse sentido, lembro-me muito de Manuel Bandeira, que fez deslocamento parecido, voltando muito seus conteúdos para a experiência comum, cotidiana, e fez isso não só pelos temas, mas principalmente pela forma. Aliás, penso que boa parte do modernismo brasileiro fez esse deslocamento.

 E Volpi fez isso em pintura de maneira, como disse, muito sofisticada, o que mostra também como ele foi um artista que não esqueceu seu tempo, as questões da sua época (...)

Visita Monitorada ao Parque Trianon

Fauno

Quando as verbas para a execução do Monumento às Bandeiras escassearam, no começo dos anos 1940, Victor Brecheret (Farnese, Itália, 1894 – São Paulo, 1955) pôs-se a modelar, no seu barracão de trabalho no Ibirapuera, a figura de um fauno. Ao ver a obra ainda em terracota, o prefeito Prestes Maia lembrou-se do jardim que planejava para os fundos da nova Biblioteca Municipal, que deu origem à atual praça Dom José Gaspar. Tratando-se de uma divindade mitológica campestre, quando transposto para o granito, a imensa figura do fauno faria uma bela composição com a vegetação da praça.

Encomendou-a ao escultor e cuidou de sua implantação assim que as obras de abertura do logradouro foram concluídas.

Dizia-se, contudo, que o arcebispo de São Paulo não teria gostado de ver a estátua de Pan — uma imagem diabólica, com patas e chifres caprinos — nas matas do antigo Palácio Episcopal, onde costumava ler seu breviário antes da desapropriação pela Prefeitura. Verídica ou não, o certo é que a história correu e, tão logo José Carlos de Macedo Soares assumiu o cargo de Interventor Federal no Estado de São Paulo (3.2.1945 — 13.3.1947), sua esposa, Dona Matilde, providenciou a remoção do Fauno para longe dali, “escondendo-o” entre as árvores do Parque Tenente Siqueira Campos. Em seu lugar, mandou colocar uma grande cruz de granito, com uma inscrição lembrando que, naquele local, os Arcebispos Metropolitanos Dom José Gaspar e Dom Duarte Leopoldo e Silva “rezavam o breviário”. O próprio escultor acompanhou a remoção da escultura e escolheu um local no parque, garantindo uma ambientação adequada.

O meio artístico e intelectual não recebeu bem a transferência da obra e manifestou sua insatisfação através da imprensa. O Correio Paulistano chamou o fato de “A dança das estátuas”. Menotti del Picchia, em A Gazeta, não poupou críticas à mentalidade reacionária que, num “gesto caipira”, promovera a troca de uma obra de arte por uma “cruz mortuária”, surpreendentemente, num período de retomada da democracia, logo após o fim do Estado Novo.

Luís Martins, em sua crônica n’O Estado de S.Paulo, conta que Flávio de Carvalho considerou a transferência do Fauno um verdadeiro “atentado” à arte. O cronista criticava a “imposição do gosto privado de um administrador na orientação da ornamentação artística da cidade”. Fato que, segundo ele, poderia levar a “extremos inconcebíveis”. E encerrava argumentando que a transferência da escultura não seria um ato digno “de estadistas, de homens públicos, colocados, pela sua própria função, acima de suas inclinações pessoais e de suas convicções religiosas ou estéticas, por mais sinceras e fervorosas que possam ser.”

Apesar dos protestos, o Fauno permaneceu no parque, integrado à mata, onde parece estar à vontade.

Seção Técnica de Levantamentos e Pesquisa

Divisão de Preservação - DPH

http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/patrimonio_historico/adote_obra/index.php?p=4527

Nova Programação do Colóquio Cultural

04/06 – Visita Monitorada Parque Trianon  - Local –> Parque Trianon- Av Paulista /metrô Trianon MASP 14:00h

11/06 Colóquio  - 14:00h – Cecco Ibirapuera

18/06 – MAC – Os Volpis do MAC  - 15:00h – MAC – Antigo Detran

25/06 – Colóquio – Discussão acervo MAC – 14:00h Cecco Ibirapuera

Para além do ponto e da linha_____MAC

Em cartaz no 3º andar da nova sede do Museu de Arte Contemporânea da USP, no antigo prédio do Detran, a mostra Para Além do Ponto e da Linha debate os limites da representação bidimensional. 

Trata-se de um tema fundamental da passagem da arte moderna para a contemporânea. O título da montagem, organizada por Tadeu Chiarelli e composta de 34 obras do acervo da instituição, alude a um livro de Wassily Kandinsky, intitulado Ponto e Linha sobre o Plano. O gênio russo, por sinal, comparece com o excepcional óleo Composição Clara, de 1942. Depois de Kandinsky, a pintura passou a ser questionada e, em alguns casos, renovada. A discussão começa a partir de construtivistas como os suíços Richard Paul Lohse e Sophie Taeuber-Arp e, no Brasil, a neoconcretista Lygia Clark, sobretudo na série Plano em Superfícies Moduladas. A coletiva do MAC traz ousadias: o holandês César Domela usa estruturas de metal em um relevo, enquanto Sérgio Sister lança mão de ripas de madeira e Amélia Toledo sobrepõe pedaços de juta. Na linhagem que defende a abordagem mais tradicional das telas, destaque para o colorismo dos talentosos Paulo Pasta e Marco Giannotti e para a presença da obra-prima Dom Bosco, de Alfredo Volpi. 

Masp 23/04/2014

Infelizmente não foi possível fotografar o evento.

O lavrador de Café - Portinari

Retrato de Suzanne Bloch

                                                              a natureza das coisas

                                                                        Dançarina

A magia de Miró - Caixa Cultural 16/04/2014

A Magia de Miró – Desenhos e Gravuras, exposição inédita no Brasil e com curadoria de Denise Carvalho, apresenta 69 obras do artista espanhol e 23 fotografias tiradas de Miró por Alfredo Melgar, este último fotógrafo galerista e colecionador do artista. Inédita no país, a mostra itinerante já passou por Europa, América do Norte e Austrália.

 Em A Magia de Miró, as principais obras deste expoente do surrealismo estarão em destaque, junto de criações suas menos conhecidas. Uma ótima oportunidade para conhecer melhor o trabalho do artista. Ao todo, cinco cidades brasileiras recebem a exposição em suas respectivas sedes da Caixa Cultural. 

Visita monitorada ao Parque da Luz

O Jardim da Luz é um espaço público, caracterizado como jardim público ou como um parque com 113.400 m², localizado na avenida Tiradentes, região da Luz, na cidade de São Paulo, Brasil. Está ao lado da Estação da Luz, próximo ao Museu de Arte Sacra de São Paulo e ao Departamento Histórico da Prefeitura do Município. No Jardim, encontra-se a sede da Pinacoteca de São Paulo.

Originalmente um jardim botânico, foi transformado em jardim público no fim do século XIX.

Em 1900 foi aí inaugurada a sede do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, prédio que atualmente abriga a supracitada Pinacoteca.

Durante grande parte do século XX o Jardim passou um grave período de degradação, servindo de zona de prostituição e tráfico de drogas. A situação reverteu-se com uma política de revitalização da região central levada a cabo pelo Governo do Estado cujos resultados foram, entre outros, a instalação de esculturas ao longo do parque, reforma da Pinacoteca, maior policiamento e valorização da região.

Ref: http://pt.wikipedia.org/wiki/Jardim_da_Luz

Próximas Expedições do Colóquio Cultural

Estação Pinacoteca_Arte no Brasil..uma história de modernismo 19/02/14

A Pinacoteca do Estado de São Paulo, instituição da Secretaria da Cultura, apresenta na Estação Pinacoteca a exposição de longa duração Arte no Brasil: uma história do Modernismo na Pinacoteca de São Paulo. Instalada no segundo andar da Estação Pinacoteca, a mostra reúne 50 obras, entre pinturas e esculturas, de artistas como Alfredo Volpi, Cândido Portinari, Carlos Prado, Emiliano Di Cavalcanti, Ernesto Di Fiori, Flávio de Carvalho, José Pancetti, Lasar Segall, Sérgio Camargo, Tarsila do Amaral, Victor Brecheret, entre outros. 

Reunindo uma seleção de obras dos acervos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e da Fundação José e Paulina Nemirovsky, a mostra dá continuidade à exposição apresentada na Pinacoteca, Arte no Brasil: uma história na Pinacoteca de São Paulo que trata da formação da visualidade artística e a constituição de um sistema de arte no país que se inicia no período colonial e avança até início do século XX. Já a mostra que será inaugurada na Estação Pinacoteca, Arte no Brasil: uma história do Modernismo na Pinacoteca de São Paulo enfoca três principais momentos do Modernismo brasileiro: as inovações formais do primeiro Modernismo (de Lasar Segall a Flávio de Carvalho), a retomada das tradições da pintura (sobretudo dos artistas atuantes nas décadas de 1930 e 1940, como Alberto da Veiga Guignard e Pancetti), finalizando com obras que começam a ser influenciadas pelo abstracionismo (Bonadei e Volpi) e apontam em direção ao concretismo que se sedimentaria nos anos 1950.

Pela primeira vez na Estação Pinacoteca, o público terá oportunidade de conhecer os três principais momentos da arte Moderna no Brasil e perceber as aproximações e diferenças de estilos e temas entre as obras exibidas na mostra. Segundo Regina Teixeira de Barros, curadora, "a busca da identidade brasileira já vem do século XIX com se vê nas obras de Almeida Junior, por exemplo. Nesse sentido, o Modernismo dá continuidade a essa busca. Mas há artistas que não se enquadram nessa temática, como Ismael Nery que tem uma produção de caráter mais pessoal e filosófico, ou ainda, artistas que estavam interessados na pintura pela pintura como Guignard, Pancetti e De Fiori e que foram referenciais para seus contemporâneos. Por outro lado o Modernismo representa um momento de grande inovação formal que desperta interesse até os dias de hoje". 

A exposição, que ficará em cartaz até 2015, tem patrocínio do HSBC por meio da Lei de incentivo à cultura. "Valorizar a cultura de países e estimular o câmbio cultural faz parte da nossa estratégia de patrocínio global". É uma grande satisfação apoiar esta exposição que mostrará os principais momentos da arte Moderna do país, conclui Renata Brasil, diretora de marketing para pessoa jurídica e patrocínios institucionais do HSBC.

Tarsila do Amaral - Antropofagia, 1929

Em janeiro de 1928, Tarsila presenteou o marido Oswald de Andrade com a pintura Abaporu, que o inspiraria a redigir o Manifesto Antropófago, documento seminal do Modernismo brasileiro, no qual o autor propõe uma assimilação crítica do legado cultural europeu e seu reaproveitamento para a criação de uma arte genuinamente brasileira.

Embora Abaporu seja considerada a obra inaugural, A negra, de 1923 – uma alegoria da figura da Grande Mãe, de seio único e agigantado, pesadamente assentada na terra, como uma deusa mítica da fertilidade –, já prenuncia o que viria a ser a poética antropofágica de Tarsila: pinturas caracterizadas por um número reduzido de elementos, economia de cores e presença de temas nacionais e primitivos, figurados numa intensa atmosfera onírica.  A pintura Antropofagia, de 1929, como indica o título, é uma assimilação das duas obras anteriores: figura e fundo de Abaporu e A negra se mesclam, formando um casal primevo, em uma paisagem densa e silenciosa. As imagens inspiradas em um Brasil arcaico, pré-cabralino, aliadas à utilização de uma linguagem moderna, criaram uma solução possível para um paradoxo presente na prescrição antropofágica: a necessidade de conciliar aspectos primitivos e modernos a um só tempo.

Ernesto de Fiori - Homem entre 1936 e 1937 

São poucos os dados precisos sobre a formação artística de Ernesto de Fiori. Sabe-se que em 1904 ingressou na Akademie der Bieldenden Künste de Munique, na Alemanha, onde frequentou aulas de desenho. Desde o início interessado em pintura, mas dedicado, sobretudo, à escultura, chegou ao Brasil, em 1936, vindo de Berlim, e começou a se firmar no ambiente artístico ao participar de mostras locais.  A figura do homem andando ou em marcha está presente em seu trabalho desde 1920 até aproximadamente 1938. Mas esta peça tem as suas especificidades no modo como o homem projeta o seu corpo à frente, com cabeça e tronco lançados para a esquerda, em passo largo, sugerindo velocidade e obstinação. A superfície áspera, desigual, com aspecto inacabado, e a simplificação das formas, sem a divisão dos dedos das mãos ou dos pés, reforçam a rapidez e o dinamismo da escultura, desde a ideação, passando pela moldagem da matéria. O resultado é uma imagem urgente, que insinua um processo em curso, ou no mínimo uma situação que aponta para transformações.

Volpi - Fachada, c. 1955

Foi depois da viagem a Minas Gerais, 1944,  que Volpi começou a pintar com têmpera. Juntamente com a troca de técnica, vê-se, pouco a pouco, ao longo do final da década de 1940 e início da de 1950, sua pintura se fechar, selecionando certos elementos formais, como as fachadas das casas, que até então eram representadas em sua totalidade. As famosas bandeiras começaram a ser representadas no início da década de 1950 e reaparecerão inúmeras vezes em seu trabalho, ora como bandeirinhas, ora como formas geométricas puras sofrendo todo o tipo de manipulação construtiva nas mãos do artista. Mas nem sempre a rigidez formal impera: em Fachada, por exemplo, vemos uma composição bastante animada, de cunho mais popular.

Ref;http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/default.aspx?c=exposicoes&idexp=1201&mn=537&friendly=Exposicao-Uma-historia-